任晶晶

从“梦幻组合”到“火鸡电影”

按理说，《长城》具备一切成为“传奇”的条件。导演是拍出《英雄》《十面埋伏》的张艺谋，主演是拿过奥斯卡、既能演商业片又能演文艺片的马特·戴蒙，制作方有好莱坞的莱杰传奇，也有中国的中影、乐视，投资高达 1.5 亿美元左右，是当年中美合拍片里体量最大的项目之一。

结果大家都知道：口碑一般，票房世界范围勉强回本，还被不少媒体计算为亏损项目。 更尴尬的是，几年后马特·戴蒙在播客节目里回忆，说自己在片场就已经感觉不对劲——“这就是灾难发生的方式”，“它根本黏不在一起，作为电影是不成立的”，还把《长城》叫作一只“火鸡”。

按他的原计划，张艺谋想拍一部自己心中的“好莱坞大片”，所以找来戴蒙；戴蒙本人则是冲着“张艺谋+中国历史场景”，希望能拍出类似《英雄》那样的中国史诗，所以答应出演。为了这个项目，他确实放弃了《海边的曼彻斯特》里的主演机会，最后只保留了制片人身份。 结果，一个想拍“自己的好莱坞”，一个想拍“别人的中国片”，最后合力拍出一部谁都不太认的怪片，这大概就是“不伦不类”四个字最直白的注脚。

要回答“《长城》是怎么搞砸的”，离不开三个层面：电影本身——结构、形式、意象和主题有没有站得住；工业逻辑——中美合拍、资本博弈，把电影推向了什么方向；文化视角——它如何处理“外国人拍中国故事”这件事，又是怎么在白人英雄与中国主角之间左右为难的。

工业范本拼出来的“半成品”

先看电影最基本的一层：故事结构和叙事节奏。《长城》的故事骨架其实很标准：一个西方雇佣兵威廉（马特·戴蒙饰），为火药而来，被困长城；外敌并不是人，而是怪兽“饕餮”；他从冷漠的、只为自己活的流浪武士，慢慢被守城将士的纪律与牺牲打动，最后选择留下，与中国军队一起抵抗怪兽。如果只看纸面结构，这是好莱坞非常常见的三幕剧：第一幕：外来者闯入一个陌生世界，发生冲突；第二幕：经历一系列战斗和试炼，学会信任与合作；第三幕：在终极大战中完成自我转变。

问题出在“写法”和“拼法”。剧本署名是卡洛·伯纳德 （Carlo Bernard）、道格·米罗（Doug Miro） 和 托尼·吉尔罗（Tony Gilroy），故事则来自麦克斯·布鲁克斯（Max Brooks）、爱德华·兹威克（Edward Zwick） 和马歇尔·赫斯科维茨（Marshall Herskovitz）——前前后后六个人参与构思，加上片方和合拍层面的意见，很容易变成“各拉一头”的拼盘。结果是，前半段像传统怪兽片＋功夫片的混合：开场夜战，展示各色兵种、绳索女兵、华丽军阵；中段加入盗窃火药、副线阴谋、威廉与佩德罗·帕斯卡饰演的搭档之间的黑色幽默；后半段突然变成首都保卫战，彩色盔甲换成城市追逐与玻璃塔爆破。

每一段单拿出来，节奏都还算利落，但拼在一起，观众很难抓住真正的情感主线，是看威廉“从自私到牺牲”的成长？还是看中国军队如何用纪律与科技对抗怪兽？还是看合拍片必备的“文化互信”“共同守护人类”的宏大口号？正如戴蒙后来自己总结的那样：这部电影“黏”不到一起，“作为电影是无效的”。 结构上最大的问题，就是谁的视角、谁的欲望、谁的变化，都不够坚决。

再看人物。威廉有一点基本弧线，从雇佣兵变成守城者，但转变很快，多是靠几句台词带过去；女将军林梅表面是重要角色，穿着蓝甲，动作设计亮眼，但人物内心几乎没有展开，始终是“纪律”“责任”的代言人；刘德华演的谋士、张涵予演的将军，都是功能性角色，说出一些道理就退场。

在好莱坞类型片里，哪怕是大场面，也会在关键战斗节点切回人物选择，比如《指环王》系列里的弗罗多和阿拉贡，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》里的弗瑞奥莎和麦克斯。《长城》在战斗场景上投入巨大，却很少停下来真正给角色做选择的时刻。于是整部片看下来，有动作，有爆炸，有牺牲，但缺一种“咬住观众心”的情感节拍。

从形式上说，《长城》是一部经过工业流水线打磨的产品，但在最关键的“谁来讲故事、讲谁的故事”这个问题上，它始终没有定主意。

画面华丽，却缺一把“锁”

张艺谋一向善于用色彩和调度造意象。《英雄》里，红黄白绿各段，用颜色区分叙述层次；《十面埋伏》里，竹林、飞刀、鼓阵，既是视觉奇观，也是人物命运的隐喻。《长城》延续了这一点，但同时也暴露了一个问题：当视觉奇观从“为故事服务”变成“为类型服务”，象征层很容易空心化。

片中有几个核心意象：长城本身。现实中的长城，是中国历史上对“胡汉边界”的物质象征；在张艺谋这部片里，长城成了对“异兽”的防线，抽走了具体的历史政治含义，变成纯粹的军工设施。

彩色军阵。不同军种用不同颜色盔甲区分，视觉上很有张艺谋标志性的“舞台感”；但观众很难在这些颜色背后看到具体的人，蓝甲女兵、红甲弓箭、黑甲重甲，最后往往只是“大型烟火秀”的一部分。

饕餮怪兽。编剧借用了中国神话里的“饕餮”名号，却把它设计成群体怪兽、蜂群结构，背后隐约有“贪欲”“失衡”的说法，但影片并没有把这个象征真正说清，只在背景介绍里一带而过。

于是出现一种尴尬：画面很“张艺谋”，颜色、调度、阵型都很“大片”；但意象层既没有真正回到中国传统政治想象（长城、天命、边疆），也没有发展出新的全球隐喻（比如权力、资本、技术的怪兽化）。

镜头语言里常常能看到“几乎有了一个好隐喻”，比如：怪兽集中攻击长城某一段，可以象征结构性漏洞；皇帝躲在城内，军队在城外牺牲，可以象征权力与代价的分离；火药既是武器，也是贸易目标，可以象征东西方技术流动与暴力。

但影片基本都停在第一层：“怪兽很可怕”“军队很勇敢”“外来者学会牺牲”。这些意象被牢牢锁在“怪兽片”“动作片”的类型框架里，没有被推高到更尖锐的象征层。视觉上，它是华丽的；象征上，它是犹豫的。

主题摇摆：合作、民族主义，还是白人英雄？

如果要给《长城》找一个“官方主题”，最容易说的是“信任与合作”：外来的雇佣兵，从贪图火药的私心，经历几场战斗，开始相信中国将士，最终选择与他们一同守城，完成自我救赎。这个主题本身不难成立，也与戴蒙早期的理解相符——他曾提到，自己一开始以为这会是类似《阿拉伯的劳伦斯》《与狼共舞》《阿凡达》那样的故事：一个外来者进入一个封闭体系，被体系改造，又在冲突中找到新的位置。

但《长城》在这个主题上，始终处在几股力量的拉扯之中：中国官方与资本期待的“国家形象片”。片中中国军队纪律严明、科技先进、指挥统一，整体形象接近一部“古装版《战狼》”；外来者最后承认“中国方案”更优，这对国内观众是一种熟悉的叙事安慰。好莱坞工业期待的“可销售主角”。全球发行、英语对白、前期营销都严重依赖马特·戴蒙这个脸；这必然要求他拥有最完整的心理线和选择权，这一点在剧本结构里写得很死。

舆论场的“白人英雄/白人拯救者”争议。电影上映前，美国亚裔社群里出现了“白人拯救中国”的质疑；张艺谋和片方一再解释：这是“东西方合拍”“深深扎根于中国文化的大片”，戴蒙角色从一开始就是外国人设定，不存在“抢走亚洲角色”的“白洗” （whitewashing）---本来应该由有色人种（亚裔、黑人、拉美裔等）出演的角色，被换成白人演员来演；或者原作中的非白人角色，被改写成白人。

从严格的概念上说，《长城》确实不符合“把本该是有色人演员的角色改给白人”的经典“白洗”定义。但从叙事重心上看，它又没有真正做到“土著＞外来者”的结构。中国角色在战术上占优势，在道德上也被塑造得更高，但在叙事和心理上仍是陪衬——他们推动的是威廉的成长，而不是自己命运的展开。

于是三股力量互相牵扯：想拍中国军队集体英雄，但市场要求戴蒙是主角；想讲东西合作，但戏剧结构天然会突出“那个改变最大的人”；想回应“不是白人救世主”，但真正让中国人“当主角”又意味着要弱化戴蒙的戏。

片方最后选择了一条中间路：让戴蒙学会承认中国军队更强，让他在个体层面“向东方学习”；同时又保留他作为叙事轴心的地位。这条路在宣传上可以同时对中国观众和海外观众各说一套话，但在影片内部，却很难自洽。观众最终感受到的是一种挥之不去的别扭：中国人赢得了战斗，却没有赢得叙事；外来者完成了成长，却始终像是被硬塞进来的“票房保障”。主题没有真正下定决心，这也是“搞砸”的关键一环。

工业博弈：导演与制片人之间的“拉锯战”

戴蒙在后来那次访谈里说了一句很重的话：他在片场看着好莱坞制片方不断要求张艺谋改动故事，牺牲他最初的构想，于是心里冒出一句话——“这就是灾难发生的方式”。这句话其实揭开了《长城》背后更深的一层：它不仅是一部电影，也是一次“中美资本试图互相理解”的实验。

从产业逻辑看：对传奇影业来说，《长城》是打造“面向中国市场的全球 IP”的试水；对中国出资方来说，这是进入全球大片工业体系的入场券，希望借此学会一整套制作和发行流程。双方都押上了大量资源，自然也都希望拿回“控制权”：好莱坞制片方希望节奏、结构、笑点都符合全球观众对商业片的习惯；中方出资和官方期待希望片中中国形象“正面、强大、有纪律”，不要太灰暗，也不要太复杂。

在这样的夹缝里，导演的空间就被挤压得很小。张艺谋对大场面和视听语言有经验，但这是他第一次拍英语片，又要照顾国际演员，又要面对几套不同的制片系统。戴蒙的说法是：当制片方不断“给意见”、不断“调故事”时，影片慢慢失去了最初那种清晰的方向感，只剩下一个不断被修补、被妥协的“折衷方案”。

这种情况在合拍片里并不罕见。大家都怕“别人看不懂”，于是不断往里加安全牌：再多一点打斗，再多一点解释性台词；再明确一点善恶，再直白一点口号。但电影不是开会纪要。过多的妥协和补丁，最后往往换来的不是“兼顾东西方”，而是“两边都嫌不好看”。《长城》就是一个典型：对很多中国观众来说，它不像真正的中国古装，不够“讲究”；对很多海外观众来说，它只是一个套路怪兽片，人物与情节都很单薄。

用戴蒙的话来说，专业演员的职业底线之一，就是“知道自己在一部火鸡里，还得咬牙干完剩下几个月的工作”。这句话听上去有点自嘲，但从工业角度看，它也点出一种现实：当一个项目的创作重心从“故事”转向“多方平衡”时，失败往往已经写在预算表后面。

“不伦不类”的真正含义

有人说《长城》“不伦不类”。这四个字不只是“中不中洋不洋”，还涉及更深一层的问题：类型上，它既想做古装史诗，又想做科幻怪兽，还要塞进一点 buddy movie（雇佣兵俩兄弟）；文化上，它既想当“中国形象片”，又想当“全球娱乐片”；工业上，它既想向好莱坞学习，又想证明“中国也能玩好莱坞那一套”。结果三条线互相纠缠，又互相削弱。

如果只从电影本体看，《长城》的问题可以归纳为：叙事主线不够清晰：主角动机反复摇摆，关键情感转折缺乏铺垫；人物内心不够扎实：中国角色高度类型化，缺少鲜明的个人欲望与矛盾；意象与象征停留在表层：视觉上有“张艺谋风格”，但缺少更深的历史和政治指向；主题被多方拉扯：合作、民族主义、白人英雄争议，没有一个被真正讲透。

如果再加上产业层面，可以再补一句：这是一部被时代期待“承载太多东西”的电影。它要同时证明：中国资本能否玩转全球大片；合拍片能否找到新的讲述方式；中国故事能否在好莱坞体系里保持主体性。

这些问题都很大。但《长城》给出的答案，是一个支离破碎的样本：资本可以堆出宏大的场面，却堆不出一个好故事；合拍片可以罗列文化元素，却不一定能讲好跨文化的情感；找一个外国人演中国古装片，并不会天然带来“交流”，更多时候只是市场焦虑的产物。

从《长城》看中美电影合作的“教训”

《长城》不是“毫无价值”的作品，它提供了一个很直观的反面教材。

对中国电影来说，这部片至少说明几件事：向好莱坞学工业，不等于学模板：真正的问题不在于采用三幕剧、怪兽片这些形式，而在于有没有自己的叙事核心和人物命运；“讲好中国故事”不能只依赖视觉奇观和正面形象：观众更在意的是人物是否鲜活，矛盾是否真实，而不是盔甲有多亮、旗子有多整齐；找国际明星，并不能自动带来国际认同：如果整个故事仍停留在表面的文化展示，人再有名，也只是海报上的一张脸。

对中美合拍来说，《长城》也敲了一记警钟：双方如果只是把各自想要的东西“摊开来加”，最后往往会得到一盘谁都不熟悉的菜；真正的合作，不是每个人都退一步，而是要先确定谁在讲故事、以谁的体验为中心，再去谈其他。

从这个意义上说，《长城》“怎么搞砸的”，答案其实很简单：它在钱和技术上，走到了那个时代中美合作的最前面；它在故事和立场上，却谁也不敢得罪，谁也不敢完全相信，于是一步也没走稳。

长城本来是用来防御外敌的。电影《长城》却被各种无形的“墙”困住：工业的墙、市场的墙、意识形态的墙。这些墙一道比一道高。

这部片子的失败，不只是张艺谋、马特·戴蒙和几个制片人的失手，也是一段中美电影合作试图“靠大制作一口吃成胖子”的时代缩影。这一点，也许比影片里那些泛滥的怪兽，更值得记住。